pubblicato il 25 Settembre 2017 - scritto da Flavia Trupia

Figure retoriche nell’orazione funebre di Antonio nel “Giulio Cesare” di Shakespeare

di Giorgio Matza

Nella tragedia Giulio Cesare di William Shakespeare (1564-1616), l’orazione funebre di Antonio (1) contiene non solo argomenti (nel senso di prove portate a favore di una tesi, ragionamenti fatti a sostegno di un’opinione) e luoghi comuni (così detti per la loro presenza nella memoria collettiva e per il loro frequente uso), come abbiamo visto in un precedente articolo (2), ma anche figure retoriche, cioè particolari forme espressive utilizzate per potenziare il messaggio e dunque per rendere più efficace la comunicazione.

Subito dopo il memorabile appello all’uditorio (“Amici, romani, concittadini, prestatemi orecchio”, nel verso 73), l’oratore proclama: “Io vengo a seppellire Cesare, non a lodarlo” (v. 74). Individuiamo immediatamente una preterizione, che consiste nel dichiarare di voler tacere o di non poter dire ciò che in realtà si afferma, seppure brevemente, dandogli così maggiore rilievo. Infatti, peculiari formule, quali “per non dire…”, “meglio non parlare di…”, “non starò a raccontare…”, “avrei persino potuto dirvi…” ecc., hanno una funzione di enfasi.

L’intento elogiativo è confermato da quanto sostenuto più avanti:

“Egli era mio amico, leale e giusto con me” (v. 85)

“Egli ha portato molti prigionieri a Roma, il cui riscatto ha riempito le casse dell’erario” (v. 88-89)

“Quando i poveri hanno pianto, Cesare ha pianto” (v. 91).

Ci sono altri casi di preterizione:

“Io non parlo per smentire ciò che Bruto ha detto” (v. 100). Ma in realtà tutta l’allocuzione serve al raggiungimento di un simile obiettivo

“Ecco una pergamena col sigillo di Cesare; l’ho trovata nel suo studio; è il suo testamento […] che, perdonatemi, io non intendo leggere” (vv. 130-131)

“Abbiate pazienza, gentili amici; non devo leggerlo” (v. 140). Invece lo farà, cedendo alle pressioni del pubblico, da lui stesso suscitate

“Non è opportuno che sappiate quanto Cesare vi amava” (v. 141)

“È bene che non sappiate che voi siete i suoi eredi” (v. 145).

Questo procedimento stilistico rientra fra le tecniche di attenuazione, grazie alle quali il destinatario, secondo Chaïm Perelman e Lucie Olbrechts-Tyteca, “preso da fiducia per quest’eccesso di moderazione nelle conclusioni, va spontaneamente più in là di quanto avrebbe fatto se l’autore avesse voluto condurvelo per forza”. In altri termini “dànno un’impressione favorevole di ponderatezza, di sincerità e concorrono a distogliere dall’idea che l’argomentazione sia un espediente, un artificio” (3).

È possibile attenuare anche con la metonimia, la figura retorica risultante dalla sostituzione di una parola con un’altra sulla base di un rapporto di contiguità fra i loro significati, che può esse­re di vari tipi: la causa per l’effetto, l’effetto per la causa, la materia per l’oggetto, il conte­nente per il contenuto, l’astratto per il concreto, il concreto per l’astratto ecc.

Arthur Schopenhauer, come viene ricordato nel Trattato dell’argomentazione, “ha constatato che alcuni scrittori evitano, nella misura del possibile, l’espressione più definita e preferiscono l’uso di nozioni più astratte, che permettono loro di sfuggire più facilmente alle obiezioni” (4).

Così, proprio nel Giulio Cesare  – ha osservato Roman Jakobson – “a Bruto che dice: ‘Egli era ambizioso’, Antonio ribatte, prima trasferendo l’aggettivo dall’agente all’azione (‘Sembrò questo, in Cesare, atto ambizioso?’); poi introducendo il sostantivo astratto “ambizione”, che costituisce il soggetto di una costruzione passiva concreta [e condizionale] (‘L’ambizione dovrebbe essere fatta di più rude stoffa’) e che infine diventa il predicato di una frase interrogativa (‘Fu, questa, ambizione?’)” (5).

Le interrogative riportate da Jakobson sono considerate retoriche. Angelo Marchese giudica tali “le frasi che non presuppongono una reale mancanza di informazione, ma che richiedono enfaticamente all’interlocutore un assenso o un diniego già implicito nella domanda” (6) o comunque un’unica risposta e l’esclusione di tutte le altre discordanti. In altri termini si formula un giudizio, sebbene in maniera sfumata, ossia senza assumersene la responsabilità e senza imporlo. In ogni modo si cerca pure di modificare un atteggiamento, di orientarlo nella direzione voluta e, quindi, di ottenere l’adesione, il consenso (7). Inoltre, dal punto di vista della linguistica pragmatica, si configurano al pari di un atto linguistico indiretto: in effetti presentano uno scopo apparente (quello di interrogare) e uno reale (quello di affer­mare), cioè la forma di un enunciato e il valore di un altro.

Appartengono alla classe dei procedimenti stilistici della comunione, che, per Perelman e Olbrechts-Tyteca, “si accresce ugualmente per mezzo di tutte le figure con le quali l’oratore si sforza di far partecipare attivamente l’uditorio alla sua esposizione, prendendolo a parte di essa, sollecitando il suo concorso”. Per Pierre Fontanier, “l’interrogazione è atta a esprimere la meraviglia, il dispetto, l’indignazione, la paura, il dolore, tutti gli altri moti dell’animo” (8). Possiamo considerarla quindi una figura del pathos, uno dei due strumenti di persuasione di ordine affettivo, quello con cui si suscitano emozioni.

Dopo aver letto il testamento, in cui Giulio Cesare nomina suoi eredi i cittadini romani, Antonio constata: “Questo era un Cesare!” e si chiede: “Quando ne verrà un altro uguale?”, utilizzando evidentemente un’altra domanda di questo genere e un personaggio del pubblico (il “primo plebeo”) non può fare a meno di rispondere: “Mai, mai!”.

Se sostituendo il concreto con l’astratto, si ottiene il risultato rilevato da Arthur Schopenhauer, il tipo opposto di metonimia, in base alla classificazione degli autori del Trattato dell’argomentazione, deve essere considerato una figura della presenza, avendo “per effetto di rendere attuale alla coscienza l’oggetto del discorso” (9).

Effettivamente l’oratore, quando dice: “Il mio cuore è nella bara, lì, con Cesare” (v. 106), usa un termine che indica un oggetto concreto (“cuore”) al posto di uno che designa un concetto astratto (per esempio, “sentimento”).

Armando Plebe e Pietro Emanuele, trattando della eikonologhìa, ovvero del “parlare per immagini”, hanno osservato che il suo compito retorico “è quello di trasferire sul terreno di un’immediatezza visibile un concetto”. Inoltre hanno citato Seneca (Epistola, 59, 6), per il quale “‘alcune immagini […] possono servire come sostegno alla nostra debolezza [espressiva], per portare sia chi parla sia chi ascolta nella presenzialità dell’argomento’” (10).

Lo stesso effetto di esistenza si produce con la metalepsi, la figura retorica che consiste nel sostituire l’espressione diretta con un’espressione indiretta, ossia, come precisò Pierre Fontanier, “nel fare intendere una cosa per mezzo di un’altra, che la precede, la segue, l’accompagna, ne è un’aggiunta, una circostanza qualsiasi ecc.” (11) e comunque la richiama subito alla mente. Ciò avviene, quando Antonio denomina i congiurati “quegli uomini d’onore i cui pugnali hanno trafitto Cesare” (vv. 151-152) e non i suoi uccisori.

La definizione di “uomini d’onore” ha un valore antifrastico. L’antifrasi è il procedimento stilistico con cui si fa in­tendere esattamente l’opposto di ciò che si dice. L’oratore la impiega fin dall’inizio del suo discorso. L’affermazione “Bruto è uomo d’onore”, ripetuta per ben quattro volte (vv. 82, 87, 94, 99), viene smentita, indicando la sua mancanza di riconoscenza: “Tutti voi conoscete questo mantello […] Per questo buco ha pugnalato il tanto amato Bruto […] Bruto, come sapete, era l’angelo di Cesare. Giudicate voi, o dèi, quanto caramente Cesare l’amava. Questo fu, di tutti, il taglio più crudele; perché quando il nobile Cesare lo vide vibrare il colpo, l’ingratitudine, più forte delle armi dei traditori, lo vinse del tutto; allora scoppiò il suo cuore possente e, coprendosi il volto col mantello, […] il grande Cesare cadde […] mentre il tradimento sanguinario trionfava” (vv. 167-189). Emerge quindi chiaramente l’intento ironico e polemico, che ha spinto Antonio a etichettare il suo avversario persona di grande moralità. L’antifrasi coincide con l’argomento dell’illustrazione volontariamente inadeguata, che si fonda sul mettere in dubbio la serietà di una qualifica attribuita a una persona, perché risulta in contrasto con certi comportamenti (12).

Probabilmente si vuole sostenere il contrario anche nel seguente brano: “O signori, se io fossi disposto ad agitare i vostri cuori e le vostre menti alla rivolta e al furore, farei torto a Bruto e torto a Cassio, i quali, voi tutti lo sapete, sono uomini d’onore. Non farò loro torto; preferisco fare torto al morto, fare torto a me stesso e a voi, piuttosto che fare torto a siffatti uomini d’onore” (vv. 121-127).

In alcuni momenti dell’allocuzione l’emittente del messaggio non si rivolge al ricevente normale, convenzionale, rappresentato dai cittadini romani che lo stanno ascoltando, ma a uno diverso: nella fattispecie a un essere inanimato, astratto, come se fosse una persona reale, dotata di vita. Queste sono le caratteristiche di due particolari forme espressive, rispettivamente l’apostrofe e la personificazione. Ecco i passi relativi:

“O giudizio, ti sei rifugiato presso bestie brute e gli uomini hanno perso la ragione” (vv. 104-105)

“Giudicate voi, oh dèi, quanto caramente Cesare l’amava” (v. 179)

“Male sei scatenato, prendi la strada che vuoi” (vv. 253-254): dopo aver spinto il popolo alla violenza contro i congiurati.

In riferimento al sostantivo “bestie”, si usa l’aggettivo “brute” (in inglese “brutish”). Fra esso e il nome “Bruto”, più volte ripetuto da Antonio, si osserva un’analoga sonorità, cioè una paronomasia, che, al pari di tutte le figure retoriche di carattere fonico, si trova più frequentemente in poesia, per la creazione di effetti musicali. Tuttavia fra le parole caratterizzate da una certa equivalenza di suono e che hanno dunque un legame sul piano dell’espressione, si tende (consciamente o inconsciamente) a stabilire un rapporto, ad attuare una transazione reciproca pure a livello di contenuto (13).

Nell’apostrofe il discorso è dunque orientato sulla “seconda persona”, talvolta introdotta con l’interiezione usata quale rafforzativo del vocativo (“o”). Quando si ricorre all’imperativo, si realizza la funzione persuasiva (o conativa) della lingua, ossia quella che ha lo scopo di convincere qualcuno di qualcosa: più precisamente, ad assumere un determinato atteggiamento emotivo o intellettuale o morale; a compiere o no una certa azione. Secondo Chaïm Perelman e Lucie Olbrechts-Tyteca, è una figura della comunione, perché favorisce comunque l’unione dell’oratore con il suo uditorio (probabilmente, il secondo tende a identificarsi con il primo). A giudizio di Pierre Fontanier, è “l’espressione di un’emozione viva o profonda, come lo slancio spontaneo di un’anima fortemente commossa” (14). È dunque parimenti una figura del pathos.

La personificazione non è necessariamente associata all’apostrofe. È possibile rilevarlo dai seguenti brani, sufficienti per classificarla tra le figure della presenza:

“Quando ha estratto il suo ferro maledetto, osservate come il sangue di Cesare l’ha inseguito, quasi precipitandosi all’aperto ad accertarsi se era stato Bruto o no a battere così snaturatamente” (vv. 174-177)

“Vi mostro le ferite del dolce Cesare, povere povere bocche mute e chiedo loro di parlare per me” (vv. 218-219)

“La Fortuna è di buonumore e ci concederà ogni cosa” (vv. 259-260): successivamente all’allontanamento dei cittadini.

All’inizio della sua orazione Antonio aveva affermato: “Il male che gli uomini fanno sopravvive loro, il bene è spesso sotterrato con le loro ossa” (vv. 75-76). È evidente la presenza non solo della personificazione (infatti il primo “sopravvive”, mentre il secondo “è sotterrato”), ma anche dell’antitesi, un procedimento stilistico che si fonda sull’accostamento di due parole o frasi di senso opposto. Sembra che si voglia provocare indignazione, rappresentando una guerra, nella quale il “male” prevale sul “bene”.

NOTE

(1) WILLIAM SHAKESPEARE, “Giulio Cesare”, in Opere scelte, Edizione Euroclub Italia (su licenza di Garzanti Editore), 1994, atto III, scena II, pp. 331-345.

(2) “Un discorso dell’odio: l’orazione funebre di Antonio nel Giulio Cesare di Shakespeare”, pubblicato il 1° settembre 2017.

(3) CHAΪM PERELMAN, LUCIE OLBRECHTS-TYTECA, Trattato dell’argomentazione. La nuova retorica, Einaudi, 2013, p. 503.

(4) CHAΪM PERELMAN, LUCIE OLBRECHTS-TYTECA, op. cit., pp. 160-161.

(5) ROMAN JAKOBSON, Saggi di linguistica generale, Feltrinelli, 1966, p. 216.

(6) ANGELO MARCHESE, Dizionario di retorica e di stilistica, Mondadori, 1978, p. 126.

(7) BICE MORTARA GARAVELLI, Manuale di retorica, Bompiani, 1991, pp. 134 e FRANCESCA CABASINO, Malraux e de Gaulle. Enunciazione e argomentazione nel discorso memorialistico, Bulzoni, 1983, pp. 70-71.

(8) CHAΪM PERELMAN, LUCIE OLBRECHTS-TYTECA, op. cit., p. 193 e PIERRE FONTANIER, Les figures du discours, 1991, pp. 368-370, citato in OLIVIER REBOUL, Introduzione alla retorica, Il Mulino, 1996, p. 172.

(9) CHAΪM PERELMAN, LUCIE OLBRECHTS-TYTECA, op. cit., p. 189.

(10) ARMANDO PLEBE, PIETRO EMANUELE, Manuale di retorica, Universale Laterza, 1988, pp. 52-53.

(11) Citato in BICE MORTARA GARAVELLI, op. cit., p. 143.

Sulla metalepsi si può leggere un articolo, pubblicato nel nostro sito il 13 luglio 2016 (“Le magie della metalepsi: da Manzoni a Craxi, passando per Wolkswagen”).

(12) CHAΪM PERELMAN, LUCIE OLBRECHTS-TYTECA, op. cit., p. 393.

(13) Per Roman Jakobson, con le corrispondenze foniche si accresce o si crea la vicinanza semantica. Infatti i vocaboli che si assomigliano nel significante, l’elemento fisico-materiale del segno, si attraggono l’un l’altro per il significato, l’elemento concettuale astratto. Sulla base di questo principio, analizzò lo slogan della campagna per l’elezione del generale Dwight Eisenhower alla presidenza degli Stati Uniti d’America nel 1952: “I like Ike”, ovvero “Mi piace Ike”, come era affettuosamente chiamato (ROMAN JAKOBSON, op. cit., pp. 190-191).

(14) PIERRE FONTANIER, op. cit., riportato in OLIVIER REBOUL, op. cit., p. 165.