Giacomo Leopardi, A Silvia, 1835

A Silvia è una canzone libera, costituita da sei strofe di differente lunghezza, composte da versi settenari e endecasillabi variamente rimati, che però possono dare luogo alle forme più comuni di rima, come dimostrano sei occorrenze di rima baciata (vv. 10-11, 12-13, 20-21, 29-30, 35-36, 46-47) e una di rima incrociata (vv. 31-34). Qualche volta viene sostituita dall’assonanza, come nei versi 2 e 5 (“mortale” e “limitare”) e nei versi 44-45 (“core” e “chiome”). La musicalità si deve anche a un’ulteriore figura fonica, la paronomasia (si definisce per inclusione, quando tutti i fonemi di una parola sono compresi all’interno di un’altra, che di conseguenza la contiene): “morTALE” (v. 2), “bELTÀ” (v. 3), “LIETA” e “LImiTArE” (v. 5); “CANTO” (v. 9) e “CONTentA” (v. 11); “STUDi” (v. 15) e “SUDaTe” (v. 16); “PARTE” (v. 18) e “PATERno” (v. 19); “vERONi” e “patERNO” (v. 19); “mOLCEva” (v 44) e “dOLCE” (v. 45); “DOLcE” e “LODE” (v. 45).

Una peculiarità è l’anagramma, come fra il nome proprio “Silvia”, all’inizio della prima strofa e la voce verbale “salivi”, collocata alla fine grazie all’anastrofe (ne tratteremo più avanti): dunque in posizioni di particolare evidenza. Attraverso tale fenomeno, di cui si è occupato Jean Starobinski (Le parole sotto le parole. Gli anagrammi di Ferdinand de Saussure, il melangolo edizioni, 1982), si percepisce un termine subliminalmente, al di sotto del livello della coscienza, senza che ce ne rendiamo conto: concretamente “Silvia” si nasconde in “salivi”.

Un effetto musicale si ottiene analogamente con l’enjambement. Gli esempi sono numerosi. Eccone alcuni indiscutibili: “limitare / di gioventù” (sostantivo-complemento di specificazione) nei versi 5-6, “quiete / stanze” (aggettivo-sostantivo) nei versi 7-8, “apparìa / la vita umana” (predicato verbale-soggetto) nei versi 30-31, “non vedevi / il fior (predicato verbale-complemento oggetto) nei versi 42-43, “una tomba ignuda / mostravi” (complemento oggetto-predicato verbale) nei versi 62-63.

Il motivo centrale, il “procedimento retorico […] che funge da principio organizzatore del testo” (Olivier Reboul, Introduzione alla retorica, Il Mulino, 1996, p. 197) e pertanto lo caratterizza, è la figura retorica dell’apostrofe: il poeta dialoga idealmente nei versi 1-22, 28-31, 40-48 con Silvia, la quale ormai è deceduta. Ne siamo informati già nel secondo verso, ma indirettamente, con un’allusione. Infatti, là dove si parla di “quel tempo della tua vita mortale”, si anticipa quanto si afferma esplicitamente più avanti, nei versi 41-42: “da chiuso morbo combattuta e vinta, / perivi”. Poi ci si sofferma con diversi casi di metalepsi. Essa “consiste nel sostituire l’espressione indiretta all’espressione diretta, cioè, nel fare intendere una cosa per un’altra, che la precede, la segue o l’accompagna, ne costituisce un’aggiunta, una circostanza qualunque, o infine vi si ricollega o vi si rapporta in modo da richiamarla subito alla mente” (Pierre Fontanier, Les figures du discours, 1991, pp. 127-128, citato in Olivier Reboul, Introduzione alla retorica, Il Mulino, 1996, pp. 150-151). Per l’appunto, nei versi 42-48, si dettaglia: “E non vedevi / il fior degli anni tuoi; / non ti molceva il core / la dolce lode or delle negre chiome / or degli sguardi innamorati e schivi, / né teco le compagne ai dì festivi / ragionavan d’amore”. Ne scaturisce l’associazione con il ritocco, un tipo di indugio.

In riferimento all’autunno, nel verso 40 si ricorre a una circonlocuzione: “pria che l’erbe inaridisse il verno”. È classificata da Chaïm Perelman e Lucie Olbrechts-Tyteca fra le figure della scelta, perché “l’effetto o uno degli effetti […] è quello di imporre o suggerire una scelta”. L’obiettivo è di “dar rilievo ad alcuni aspetti di una realtà che rischierebbero di rimanere oscuri” (Trattato dell’argomentazione. La nuova retorica, Einaudi, 2013, p. 187). Nella fattispecie, forse si vuole far emergere una similitudine fra l’inverno, che con il suo gelo distrugge la vegetazione e il “chiuso morbo” (v. 41), che uccide la protagonista del testo poetico, definita, con un’antonomasia, per sottolinearne la delicatezza d’animo, “tenerella” (v. 42). Il vezzeggiativo è la “forma alterata del nome o dell’aggettivo usata per esprimere affetto, simpatia, predilezione o benevolenza, in associazione con l’idea di piccolezza” (lo Zingarelli 2017) ed è logicamente funzionale alla connotazione.

Riguardo al colloquio con Silvia, Stefano Agosti ha osservato “una vera e propria libido vocativa”, che nell’incipit si manifesta perfino sul piano del significante (l’elemento fisico-materiale del segno, ovvero della parola nel linguaggio verbale) con una serie “di allitterazioni implicanti il fonema /t/ la cui presenza […] (18 volte su nove versi, alcuni dei quali brevi) è sicuramente eccedente rispetto alla norma statistica: quel Tempo della Tua viTa morTale; gli occhi Tuoi ridenTi e fuggiTivi; e Tu, lieTa e pensosa, il limiTare / di giovenTù […] ecc.”. Per lo studioso, “siamo cioè in presenza della disseminazione fonetica del pronome di seconda persona, tu, e degli elementi grammaticali da esso derivati: l’aggettivo tuo [-a], il pronome di caso obliquo ti. Quest’ultimo raffigurato in ridentTI e fuggiTIvi, mentre […] il pronome tu riesce ad incorporarsi integralmente nel sostantivo giovenTÙ e […] l’aggettivo tuo è riscoperto nel vocabolo che immediatamente lo segue: perpeTUO” (Il testo poetico, Rizzoli, 1972, pp. 39 e 40).

Il poeta nei versi 36-39 si appella alla natura (nel senso di entità che sovraintende all’esistenza degli esseri viventi) e nei versi 52-63 alla speranza, le quali sono quindi oggetto di una personificazione. Più precisamente, s’indirizza alla prima con l’invettiva (resa più intensa dalla ripetizione, “O natura, o natura”: è un esempio di iconismo morfologico) e alla seconda con la domanda retorica. Se ne contano tre occorrenze dal verso 56 al verso 59 (un altro indugio). Inoltre il brano contiene il climax, giacché si passa dalla condizione individuale dell’autore (“Questo, è quel mondo? questi / i diletti, l’amor, l’opre, gli eventi, / onde cotanto ragionammo insieme?”) al destino di tutta l’umanità (“Questa la sorte dell’umane genti?”).

Il tema fondamentale è il ricordo: si rammenta il passaggio dall’adolescenza (“il tempo mio primo” nella spiegazione del poeta nel verso 17) alla giovinezza. Si sviluppa con l’imperfetto indicativo, che si usa per denotare la consuetudine, ossia per raccontare e descrivere l’abituale ripetizione nel passato rispettivamente di azioni e situazioni. Nella canzone A Silvia, nel racconto e nella descrizione si applica il criterio sensoriale. Si ricorre dunque alla tecnica che consiste nella registrazione dei dati emergenti attraverso i sensi: nello specifico la sensazione uditiva (“Sonavan le quiete / stanze, e le vie d’intorno, / al tuo perpetuo canto” nei versi 7-9 e “Porgea gli orecchi al suon della tua voce” nel verso 20), olfattiva (“Era il maggio odoroso” nel verso 13), visiva (“Mirava il ciel sereno, / le vie dorate e gli orti” nei versi 23-24) e tattile (“la fredda morte” nel verso 62). Si produce così un effetto di realtà e al lettore sembra di essere davanti a quanto raccontato e descritto.

Giacomo Leopardi s’ispirò a Teresa Fattorini, la figlia del cocchiere della sua famiglia, nella creazione di Silvia, la quale è comunque un personaggio poetico e simboleggia la transizione fra l’età adolescenziale e l’età giovanile (“e tu […] il limitare / di gioventù salivi”: vv. 5-6) e le speranze  che l’accompagnano (“sedevi assai contenta / di quel vago avvenir che in mente avevi”: vv. 11-12). Tuttavia, attraverso la sua figura, si esprimono sentimenti contrastanti, che sono propri di tale momento, come la felicità e la preoccupazione. Ciò avviene con l’ossimoro, costituito dalla sequenza “lieta e pensosa” nel quinto verso.

Affine al procedimento appena menzionato è l’antitesi. Risulta particolarmente interessante il divario non semplicemente fra due termini, ma fra due serie di elementi omogenei sul piano del contenuto (isotopia semantica): una positiva (“pensieri soavi” nel verso 28, “speranze” e “cori” nel verso 29, “speme” nel verso 32) e una negativa (“affetto acerbo e sconsolato” nei versi 33-34, “sventura” nel verso 35), che si riferiscono rispettivamente alle aspettative riguardo alla giovinezza e alla loro delusione a opera della natura. Ne scaturisce l’invettiva – lo abbiamo già accennato – nei suoi confronti: “O natura, o natura, / perché non rendi poi / quel che prometti allor? Perché di tanto / inganni i figli tuoi?” (vv. 36-39).

Nei sintagmi “studi leggiadri” nel verso 15 e “sudate carte” nel verso 16, il contrasto fra i loro significati (“piacere” in opposizione a “fatica”) è rafforzato dal chiasmo (sostantivo + aggettivo e aggettivo + sostantivo), che possiamo considerare come una forma di iconismo sintattico.

Si registra una peculiare frequenza dell’anastrofe, che permette di risolvere problemi concernenti la misura dei versi e i loro accenti e la posizione delle parole compagne di rima. Relativamente a quest’ultima, se ne ha conferma in vari punti: “all’opre femminili intenta” nel verso 10 (e “contenta” nel verso 11); “in mente avevi” nel verso 12 (e “solevi” nel verso 13); “un affetto mi preme” nel verso 33 (e “speme” nel verso 32); “come passata sei” nel verso 53 (e “miei” nel verso 50).

Ancora è evidente l’inversione nel verso 40 con il predicato verbale preceduto dal complemento oggetto e seguito dal soggetto (“pria che l’erbe inaridisse il verno”), nei versi 44-45 con il soggetto collocato dopo il predicato verbale e il complemento oggetto (“non ti molceva il core / la dolce lode”), nei versi 62-63 con il predicato verbale posposto al complemento oggetto (“una tomba ignuda / mostravi”).

Nell’opera che stiamo analizzando è possibile rinvenire un esempio di accumulazione per polisindeto nei versi 23-25 (“Mirava il ciel sereno, / le vie dorate e gli orti, / e quinci il mare da lungi, e quindi il monte”). Due sono al contrario per asindeto: nei versi 28-29 (“Che pensieri soavi, / che speranze, che cori”) e nel verso 57 (“i diletti, l’amor, l’opre, gli eventi”).

Il tropo o traslato (meccanismo linguistico imperniato su un trasferimento di significato) per eccellenza è la metafora. Una è nei versi 5-6: “il limitare / di gioventù salivi” (in senso proprio “limitare” è un sinonimo di “soglia”) e una nel verso 43: “il fior degli anni tuoi”, nella quale è chiara la derivazione dall’analogia, giacché la “giovinezza” (l’età più attesa) sta alla “vita” come il “fiore” (la parte più bella) sta alla “pianta”.

In maggior numero sono le occorrenze della metonimia: nel verso 16 l’effetto per la causa (“sudate carte” al posto di “fogli su cui mi affaticavo”), nei versi 20-22 la causa per l’effetto (“Porgea gli orecchi […] / […] alla man veloce / che percorrea la faticosa tela” invece di “ascoltavo il rumore prodotto dalla tua mano che si spostava rapidamente nel telaio”), nel verso 26 il mezzo per la persona (“Lingua mortal” in luogo di “essere umano”) e nel verso 29 il contenente (“cori”, ossia “cuori”) per il contenuto (“sentimenti”), ma anche il concreto per l’astratto.

Nella canzone A Silvia si può trovare il correlativo oggettivo: “Porgea gli orecchi al suon della tua voce, / ed alla man veloce / che percorrea la faticosa tela. / Mirava il ciel sereno, / le vie dorate e gli orti, / e quinci il mar da lungi, e quindi il monte” (vv. 20-25). Il sentimento di grande felicità non viene esplicitato, ma lo si lascia intuire mediante la preterizione, che nello specifico è associata all’adynaton: “Lingua mortal non dice / quel ch’io sentiva in seno” (vv. 26-27).

Possiamo definire tematiche, giacché contribuiscono allo sviluppo del tema fondamentale del ricordo, parole come “rimembri” (v. 1) e “sovviemmi” (v. 32). Inoltre sono rare e pertanto svolgono una funzione d’insistenza, allo scopo di attirare l’attenzione del lettore e di consolidare l’idea che si vuole trasmettere. In aggiunta impreziosiscono il testo, al pari di “beltà” (v. 3), “veroni” e “ostello” (v. 19), “mirava” (v. 23), “quinci” e “lungi” (v. 25), “cotanta” e “cotanto” (vv. 32 e 58), “speme” (vv. 32 e 55), “molceva” (v. 44).

Altri termini acquistano il carattere della rarità attraverso il metaplasmo*. Distinguiamo l’aferesi (“verno” nel verso 40), la sincope (“splendea” nel verso 3, “opre” nei versi 10 e 57, “spendea” nel verso 18, “porgea” nel verso 20, “percorrea” nel verso 22, “cori” nel verso 29, “apparia” nel verso 30, “pria” nel verso 40, “core” nel verso 44, “peria” nel verso 49, “nova” nel verso 50), l’apocope (“sonavan” nel verso 7, “allor” nei versi 10, 30 e 38, “avvenir” nel verso 12, “talor” nel verso 16, “suon” nel verso 20, “man” nel verso 21, “ciel” nel verso 23, “mortal” nel verso 26, “doler” nel verso 35, “fior” nel verso 43, “or” nei versi 45 e 46, “ragionavan” nel verso 48, “negaro” nel verso 51, “amor” nel verso 57, “apparir” nel verso 60) e il fenomeno per il quale si cambia un fonema, come /o/ con /a/ (“porgea” nel verso 20, “mirava” nel verso 23, “sentiva” nel verso 27: in tutti e tre i casi il soggetto sottinteso è “io”).

Tali artifici spesso servono pure a garantire il rispetto della misura dei versi, che – ricordiamolo – nella canzone libera o leopardiana sono settenari ed endecasillabi. Al medesimo compito assolvono la sinalefe e la sineresi, delle quali ugualmente si contano vari esempi. Grazie a tutti questi espedienti, si passa a undici sillabe metriche da quindici e da quattordici grammaticali rispettivamente nel verso 20 (“porgea gli orecchi al suon della tua voce”) e nel verso 40 (“tu pria che l’erbe inaridisse il verno”). È evidente che senza la sincope non sarebbe stata possibile la sineresi in “porgea” e in “pria”.

Bibliografia

Gianfranca Lavezzi, Breve dizionario di retorica e stilistica, Carocci, 2004.

Angelo Marchese, Dizionario di retorica e di stilistica, Oscar Studi Mondadori, 1978.

Bice Mortara Garavelli, Manuale di retorica, Bompiani, 1988.

Federico Roncoroni, Testo e contesto, Arnoldo Mondadori Editore, 1985.